波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基所作的《中国诗》不仅在中国，在世界范围内也流传甚广，这无疑是中国诗歌在西方传播多年的一个回应。诗人叙述他十一月在“一个有浓雾的铅灰色黄昏”读一首中国诗，让他的内心获得了平静。这种平静来自于诗中“雨的低语”——既不快乐也不悲伤，那是一种看不见的纯粹。此诗最后三句，通过神秘事物的自我意识（遗忘了我们），再一次加强了诗歌的纯粹性——“它们自己玩自己的”。而李以亮译本那三句是这样的：“当夜，光和影/匆匆曳着神秘/暂时忘却了我们”，侧重点落在“忘却我们”，表明在这个神秘的、纯粹的世界里，“我们”彻底成了局外人。李以亮的翻译同样精彩。
诗人读的究竟是哪一首中国诗
有趣的是这首诗来到中国，读者的关注点不在于中国诗是如何给诗人带来平静，而是诗人读到的究竟是哪一首中国诗？于是中国读者饶有兴趣地展开了探寻，可到底是哪首诗却众说纷纭。有说是白居易的《舟中雨夜》：“江云暗悠悠，江风冷修修。夜雨滴船背，风浪打船头。船中有病客，左降向江州。”也有说是陆游的《东关二首·其二》：“烟水苍茫西复东，扁舟又系柳阴中。三更酒醒残灯在，卧听萧萧雨打篷。”而更多人指出，这首诗最贴近蒋捷的《虞美人·听雨》，其中一句写道：“壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。”扎加耶夫斯基后来回忆说，他也不记得具体是哪首中国诗了——这个问题遂成了一个谜，让人欲罢不能。
中国诗在西方早期的传播中，也有一个令人着迷的公案，就是本书第一章《寻找中国诗》中所记载的故事：1998年，一支德国交响乐团来京演出，演奏的曲目是1908年马勒创作的《大地之歌》，乐曲当中的歌词则来自一千多年前的中国唐诗，但有些原诗找不到了。唐诗是如何传播到国外，并让国外艺术家产生共鸣，进而影响其创作的？为了搞清楚这些问题，各方人士基于自己的专业从各个角度提出了种种可能，甚至在报纸上展开热烈的讨论。最终，有些问题水落石出，有些问题依然无法找到答案。
这个故事反映出在古诗早期的译介流播中，由于资料缺乏、交流不足，以及译者的专业性不够，从而导致了种种困惑和误会。
经典汉诗译集用不用格律翻译
《发明中国诗》一书第二章《复原中国诗》，叙述国外翻译家参与到一首失传唐诗的发掘与考证中，最后使这首唐诗在千年之后重见天日，再次回到中国文学史的序列当中。这也是一个很有意思的故事。
在19世纪与20世纪之交，中国古典诗歌在英语世界的译介进入蓬勃发展期，其间出版了一系列广受英文读者欢迎的翻译作品，如翟理思的《古今诗选》、朗斯洛特·克莱默-宾的《玉琵琶》《花灯盛宴》、W.J.B.弗莱彻的《英译唐诗精选》《英译唐诗精选续》等。这些译本在当时产生了巨大的影响力，甫经推出，就引来大批读者争相传诵，成为一时之热门话题，为推动中国诗在英语世界的传播起到了不可替代的作用。这个时期的中国诗译作皆以格律诗体来翻译，讲究节奏，力求押韵，因而也不免堆砌辞藻，带有明显的英国“维多利亚时代”的审美情趣。
到了20世纪20年代，以翟理思为代表的传统汉学家和以阿瑟·韦利为代表的现代汉学家进行了一场持续多年的大辩论。在这场关于翻译方法的辩论中，表面上看，传统汉学家挟他们早前建立的权威稍稍占了上风，但随着时间的推移，人们开始逐渐认同现代汉学家的观点：摒弃韵体格律，采用自由诗体来翻译中国诗才是正途。从另一种角度来看，这也是英语诗歌的一次现代性革命。有关这次辩论的过程，笔者也在第三章第二节《阿瑟·韦利：鼓瑟与争鸣》中作了详细呈现。
在这次论战之后，原先大行其道的老派译本慢慢被时代潮流所淘汰，随之在时间的淘洗中慢慢站稳脚跟并最终成为经典的是这些译本：埃兹拉·庞德的《神州集》、阿瑟·韦利的《白居易诗选》、威特·宾纳的《群玉山头》（《唐诗三百首》的首部完整英译本），以及埃米·洛厄尔与艾思柯合著的《松花笺》。此外，在那个年代，国外中文专业的高校学生几乎人手一部《葵晔集：中国诗歌三千年》，这是由美籍华裔学者柳无忌与印第安纳大学教授罗郁正共同主编的一部中国古典诗歌英译选集，翻译质量经受住了时间检验。而在许多外国诗人的案头或他们的文字当中，常常出现《白驹集》的身影，这本汉诗译集让诗人们“爱不释手”，常读常新，并成为他们创作的源泉。中国古典诗歌的译本引起西方读者的广泛关注，也激起众多学者的极大兴趣，一些学者对其进行了不同层面的研究，发表和出版了大量的学术论文与相关书籍，进一步促进了中国诗在西方社会的传播。这些经典汉诗译集的故事，是本书第三章《翻译中国诗》的内容。
中国诗如何影响了美国现代诗
中国诗在西方译介与传播的过程中，也以其独特的魅力影响着西方诗歌的发展；尤其两次美国现代主义诗歌运动，都与中国诗有着莫大关系。两次运动促使美国诗歌走向现代化和民族化，最终摆脱“英国附庸”，创造出独具美国本土化的全新诗歌，在诗歌史上具有深远意义。
第一次美国现代主义诗歌运动发生在20世纪一二十年代，以意象派为主。意象派强调使用鲜明的意象来表现诗意，主张把诗人的感触和情绪全部隐藏到具体的意象背后，即只描写具体的对象，而不去探寻事物之间的本质联系与阐发的社会意义。事实上，意象派探索的是形象思维在创作中的运用问题，而中国古典诗歌，正好是这一形象思维的实践成果，与意象派的主张不谋而合。因此，中国诗在这一时期被大力推崇和大量仿写，影响力到了无以复加的地步。
第二次美国现代诗运动发生在20世纪五六十年代，被称“旧金山文艺复兴运动”，先后产生了垮掉派和深度意象派等诗歌流派，和中国诗同样有着很深的渊源。与第一次关注中国诗句法和意象不同，本次“中国式”诗人更加倾心中国诗所蕴含的“禅”与“道”，也即是说，他们更希望深入到中国美学的核心中去，以期找到治愈精神创伤的良药。这次中国诗的作用持续时间更长，也更为广泛，还有许多不是上述几个流派的诗人亦深受中国诗的影响。因此，本书最后一章《效法中国诗》除了对第一次诗歌运动的“意象派”、第二次诗歌运动的“垮掉派”和“深度意象派”分别进行梳理和介绍之外，同时对受过中国诗影响的其他诗人也进行了分类和分析，最后形成一个蔚为大观的文学体系。这当然是一代又一代翻译家努力的结果，也是中国诗对世界文学所作出的深远贡献。
至此我们发现，当汉语诗歌通过翻译进入到译入语系中时，自然而然地与之发生了反应，最终成为其文学传统里不可或缺的一部分。正如艾略特评价庞德的那句名言所说：“庞德是我们时代中国诗的发明者。”它道出了这样一个事实：中国诗是中国的，也是全人类共同的财富；中国诗被翻译的过程，也是被重新“发明”的过程。
（作者为诗人、文化学者）
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作者：谭夏阳
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